李 汉 宁
(本文发表于《广西教育学院学报》2005年第2期)
[内容提要] 本文针对常见的结构教学方法的弊病和大学生的书写特点,论述从“匀”和“变”引导大学生总体认识结体美的意义和方法。
[关键词] 匀 变 结体美
比起绘画的五光十色,书法仅有的黑与白就显得逊色得多,然而,一道乌金似的墨线,横空辟来,在洁白的纸上分割出各式各样的空间,塑造出种种精灵活现,囊括世间万殊之美,令人心醉神迷。书法又多么美妙无比!
书法的确很美,但它的美是从抽象的构架中体现出来的,因而要理解和掌握书法很难。面对成千上万的汉字,如何把握它们形体美的所在,我们常常感到束手无策。
记得刚刚入门书法的时候,我拜访了一个字写得很不错的前辈为师。有一次我作业里的一个“吗”字没有写好,把口字旁写得太低,老师批评了我。我问为什么不能写低,那时他反问我:“你见过大人背小孩吗?大人背小孩背在哪个部位呢?”,顿时,我感到豁然开朗,老师的意思不就是口字旁要背在“马”字的背上即中上部吗?以后遇上大小搭配的左右结构,我都按这种方式去构造。不久我的另一张作业出现了一个“勤”字,我便把力字旁写在字的中上部,老师见了,很生气地说:“怎么把力字旁放得那么高?”我不解地追问他:“上一次你不是说背小孩要背在背上吗?”,这时他若无其事,愣了一下子,风趣地说:“我的意思是不要把小孩背到屁股下面来,但背得太高是很危险的。”我茫然不知所措。到底小的部分该放在哪里呢?我深感这种直觉的不明哲理的引导让我极为糊涂。在以后的结构练习里,我所看到的就是作业里的圆圈和打叉,到底这个字好在哪里,差在何处,没有人能知道,这就是所谓的感性的结构教学方法,真是误人子弟。
有没有理性的可以依赖的结构理论呢?有,只要稍为接触书法理论,我们会发觉古代的结构理论研究成果给我们留下了不少的珍宝,如唐欧阳询《结体三十六法》、明李淳《大字结构八十四法》、清王澍《大字结构五十四法》、黄自元《间架结构九十二法》等等。目前书法的结构教学采用的大多是上述的分法类,这些理论的共同特点就是把汉字分类出来,讲解各类的结构安排,比如宝盖头的字怎么写,大字底怎么写,技法一目了然,按照这些法则构字,还有些立竿见影之功效。然而,分类法的弱点是名目繁多,要逐个分析讲解要花太多的课时,再就是即使黄自元的九十二法也远远不能把数以万计的汉字包含进去,还有有些类型的理论尚未能自圆其说,比如说结构法的第一 种“天覆”,要天宽地窄,说宝盖头的字,宝盖头要宽以覆盖下面部分,下面部分要窄,有些字这样写效果的确不错,唐代柳公权的“字”字就是这样写的,但为什么要天宽地窄,以及其他种类之为何要那样安排,却没有说明理由来,就象让一个学时装艺术的女孩死记黑色的裙子配白色的或红色的上衣,却没有告诉她其中的理由,未免有点指令强人之意。然而,这尚不多究,著名的南北朝的魏碑和唐代杰出的小指《灵飞经》的“字”反其道而构之,宝盖头窄,下面子字横画大大伸出宝盖头之下,却美妙无比,这说明“字”字可以用两种写法,而到了“完”、“灾”、“家”、“宅”等等字,按“天宽地窄”来写简直丑到极点。这种不科学的论断在分类法中是很多的。要以此理论来教学,也还是有些不妥。
因此,我感到结构教学应力求抓住汉字结体美的总特征,把字的结构当作建筑的造型、舞蹈的姿态看待,把结体美的总体思想抽取出来。多年的大学书法教学,我发觉大学生对结构中最基本的平衡对称、重心稳定这一要求都能自觉主动地去追求,但他们的字普遍是笔画杂乱无章、搭配不当、字形松散、比例失调、形体呆板、缺乏层次,这归结起来是学生没有意识到笔画,空白均匀统一和对比变化的辩证因素。因此,我觉得应从“匀”和“变”引导大学生总体认识结体美。
一、匀
所谓“匀”,是均匀、一致的意思,包括有黑色笔画的“匀”和笔画之间空白的“匀”。
(一)笔画的“匀”
笔画的“匀”表现在一个字中,各笔的形质份量感觉趋于一致,不要各自为阵,存在严重的差异或冲突,这样组成的结构整体才和谐统一、完美有序。天安门阅兵仪式中,每个方队的成员都是经过严格挑选,身高、身材均匀一致,这是整体美感的基础。在一个字的整体中,各个笔画应力求在以下几个方面达到一致。
1、各笔的方向角度。汉字的笔画“八面出锋”,什么方向都有,但它们的排列是有规律和秩序的,特别是同向的笔画排列,平行而走,不可杂乱无序、交叉冲突,尤如一堆随意堆放的柴火,有头无尾,让人眼花零乱。大型团体操中的行行列列,无不追求平行整齐,以赢得观众的好感。另外,汉字结体力求左右对称,以求平稳,因此,左右笔画的角度趋于一致,如“国”字左右两竖垂直而下,“口”字左右两竖内斜且角度一致。
2、各笔的块面份量。书法的笔画,因字形需要,各有长短,错落有致,因此,造成长笔份量大,短笔份量小,为使它们的面积感或且说亮度一致,我们需要对各笔的其他方面作一些调整。如短笔写粗,长笔写细,尤如给小孩分甘蔗,粗的给短些,细的给长些,才能使份量一致。据说“山海关”这几个字开始写时,作者用繁体书写“关”字,因为先外后内写,没有预想内部的笔画繁多和空白的紧迫,把“门”字框这些长笔写粗了,到了里面因笔画数量极多,只好写得短而细,里外笔画的面积感差异大,外部笔画显得浓重,内部笔画显得轻淡,所以从远处看“山海关”便成了“山海门”,后来不得不另外书写。
3、各笔的风格偏向。笔画的书写,在形体上有方有圆、有曲有直、有藏有露、有提有按等等,在一个字中,要求各笔的基调要一致,比如魏碑,笔画起收多为方笔,它的钩、折、捺脚、点等等也多为方笔,而唐楷颜真卿则反之,多以圆笔为主,唐柳公权则以方中带圆而代之。方笔、直线显得阳刚,所以魏碑的笔画以方为主,其捺画多挺直。圆笔、曲线显得丰腴,颜真卿的笔画以圆为主,则其捺画多弯曲,捺脚泽圆。赵孟行楷笔画均匀一致,粗细变化不大,而米芾行书的笔画则多为跳跃,到处起伏连绵。不管是何体,笔画之间都是格调统一,类似相当。
4、各笔的质线气势。一个汉字里,往往笔画长短不一,这样一来,长笔自然份量要大于短笔,为了使两者减少差异,通常短笔多写得直而挺拔,增添些阳刚之气,而长笔可令其弯曲,显得柔和些,以求份量上的协调。如果一个又短又弯的笔画与一个又长又直的笔画放在 一起,就象一只温柔的毛毛虫爬在一根打狗棍上,不可能说它们是一个和协的整体。所以写“二”字,上横宜直,下横宜曲;“夕”的前撇直而后撇曲。笔画的美,如同人的美,除了形美还需气质美,因而字的结体,也需各笔的质感搭配协调,笔画的气势力量感是值得我去留意的。
行军队列的美感一方面要人员本身均匀统一,也要求人员之间的间隔也要均匀统一。字的结体就是笔画的排列,不管笔画间的空白块面形状千姿百态,只要我们在视觉上感到它们的面积感一样,整个字就会结实、饱满、笔画有序可循,具有美感。
(二)空白“匀”
“匀”最关键的一面是空白“匀”,这是我们常常没有注意到的。空白的“匀”与否决定着字是否紧凑。大学生的字形上下脱节、左右离散的主要原因便在于此。所谓空白的“匀”就是汉字中笔画集中的部分,特别是字的中心,笔与笔之间空白块面的份量要一致。如“日”字,中间一横把围框分成了上下两部分,这两部分的空白大小感觉要一致。为了达到空白的“匀”,同样一个偏旁,在不同的字中的形态往往是不一样的。如三点水,在“沙”字中排列是弧形,中间留有空间让给“少”部的左点;而在“涯”字中的三点为直线倾斜排列,以迎右部的斜撇,如果是弧线排列,“涯”字中心空白会过大,字形必定松散。在书法作品中,我们常见到“南”字内部的一点一撇通向框上,这完全是为了缩小上下两部分的空白,避免中部空白过大而整个字如蜂腰欲断。
(二)空白“匀”
“匀”最关键的一面是空白“匀”,这是我们常常没有注意到的。空白的“匀”与否决定着字是否紧凑。大学生的字形上下脱节、左右离散的主要原因便在于此。所谓空白的“匀”就是汉字中笔画集中的部分,特别是字的中心,笔与笔之间空白块面的份量要一致。如“日”字,中间一横把围框分成了上下两部分,这两部分的空白大小感觉要一致。为了达到空白的“匀”,同样一个偏旁,在不同的字中的形态往往是不一样的。如三点水,在“沙”字中排列是弧形,中间留有空间让给“少”部的左点;而在“涯”字中的三点为直线倾斜排列,以迎右部的斜撇,如果是弧线排列,“涯”字中心空白会过大,字形必定松散。在书法作品中,我们常见到“南”字内部的一点一撇通向框上,这完全是为了缩小上下两部分的空白,避免中部空白过大而整个字如蜂腰欲断。
二、变
话又说回来,真正高度的“匀”莫过于美术字或“馆阁体”,而它们却踏不进书法艺术殿堂,原因何在?因为它们字字方整如一,没有变化,没有情感的强烈表现。中国古代书法美学在主张“匀”的同时,又强调“和而不同”。“疏处可走马,密处不使透风,常计白当黑,奇趣乃生”(包世臣《艺舟双辑·邓石如传》)。舞蹈的美感是演员全身与四肢必须构成和谐、并具有节奏变化的运动。书法的形体美是“匀”和“变”的统一,难怪有人把书法说是静止的舞蹈。
大学生长期以来,在课本上、生活中的书刊报纸里,接触的大多是印刷体字,经过长时间的潜移默化,他们的字体外形大多状如算子,平整呆板。为此,引导他们追求字形的变化是非常关键的。
(一)笔画的变化
1、同种笔画的变化。丰富的笔画形态使字形生机勃勃,富有灵气。如仿宋体“正”字要比楷书“正”逊色得多,因为后者三横长短不一,短横直而长横曲,两竖一正一稍斜,节奏感强。关于笔画的变化,常常从长短、粗细、曲直、藏露、方圆、方向、角度等等去追求。如“彩”字右边的重三撇,从上到下依次由短变长、由直变曲、由平向变直向,毛笔字还由粗变细,比起雷同的三笔排列要生动得多。这就好比两碟罗卜菜,厨师炒成一甜一酸,食客吃而不厌。字的耐看与应决定于它的内涵是否丰富。
2、主次笔画的变化。我们在结字时,常常发现有些笔画的形态、位置稍有偏差,整个字就很难看或歪斜,而有些笔画对字形的影响却不很大。在长期的教学中,我感到捺、竖弯钩、横钩、斜钩、撇、悬针竖等等美感比较强烈的笔画是体现字的神采气势之处,它们常为字的主笔,因此要伸展,与此同时其他笔画则相应地缩短。
另外决定着字的重心稳定与否的笔画,是字的主笔,宜力求形态位置准确,书写时要体现更多的力度。如“子”的弯钩、一定要认真书写,起笔和出钩处一定在同一垂线上。
(二)局部变化
一个字的上下、左右、里外等各个局部之间应力求“和而不同”,有丰富的审美层次,让欣赏者不要一眼就看腻。局部的变化主要有以下三个方面:
1、松紧变化。中国画的构图讲究虚实相生、使画面透气。书法的结体也讲究疏密变化。
(1)先紧后松。启功先生在《书法概论》中谈到先紧后松。所谓先紧后松即按笔顺原则,先写的部分要紧密,后写的部分要疏松。按从上到下的笔顺,一字上紧下松,如“炎”字。上下由相同的“火”字重叠而成,但不能把两个“火”字写得一样大小,上部“火”字要紧小,下部“火”字须放松伸展,脚要长,好比人体肚短腿长,否则就犹如猪八戒肚长脚短,很失态。又因为从左到右的笔顺,一字应左紧右松,如“林”,左部“木”字紧,右部“木”字松,否则就显得拘谨。关于先紧后松的写法,我觉得主要与书法创作者和书法欣赏者的审美心理活动有关。首先,一个汉字就是一个方块,所有的笔画都必须在这个有限的方块中去排叠,创作者下笔时对这个预想的方块空间分割比较谨慎,生怕把字写出格了,因此,先的部分往往密些,特别是写到笔画数量很多的字。正如钱的使用,一个月里就那么多工资,我们的开支应该在开始用时节约些,最好到月底里时还留有余地。另外,欣赏一个字时,紧的部分显得压抑,宽松的部分让人感到舒朗,欣赏字往往是按笔顺欣赏的,先紧后松的字让人从压抑到舒畅,是一种解放的走向兴奋的感觉。
(2)中紧外松。笔画组合在一起形成一个整体,必有一个中心,所有的笔画都须向中心靠拢,如中心空白太大字就松散。与此同时,外围的笔画应适当伸展,以形成疏密对比变化,如“女”字,第二笔撇和第三笔横要向中心靠,让字心紧小,而所有外围的笔画段落尽势向外伸展,这就好象少女身着缩腰大摆裙,四肢挥展,翩翩起舞,富有节奏和韵律。这样的结体与鸟在天空中展翅飞翔的形态之美有着一定程度的暗合。
2、纵横变化。一个美的外形,总有曲线的变化。一个字的各个部分,特别是上下相邻的各部分之间,应力求纵横的变化,换言之,应力求宽窄的变化。这好比人体这个美的化身,头小肩宽腰细臀丰。如果人的身体长成膀大腰粗如直筒就会丧失美。比如“青”字,写出来的效果应该是一个“十”字形的,上两横要短使上部窄,中横长使中部宽,月字底要瘦使下部窄。很多人写“马”字不注意它的变化,上下宽度相近,最有魅力的书写应该上窄下宽,上部的右上折短,而下部右上折长些。总之一个字从上到下的多个局部中,相邻的两个局部之间应尽量出现变化。
3、斜正变化。孙过庭书谱中说:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正”。倾斜富有运动感,动中求静是最有魅力的。杂技演员在险绝中求得身体的平衡不是很有魅力吗?我们常常忽视的是斜的作用。很多汉字的字形天生就有明显的斜正对比这种美感,如“易”字的上正下斜。“省”字的上斜下正,“抄”字的左正右斜,“划”字的左斜右正,我们千万别削减了这种对比。
综上所述,“匀”与“变”是结体美的基础。大学生的结体教学,如果能从“匀”与“变”去启发引导,让他们从宏观上对汉字结体美的总特征有个认识,使他们明白今后在结体上的追求方向,这样形成的结体观念的前导作用是不言而喻的。
[参考文献]
[1]启功主编。书法概论[M]。北京:北京师范大学出版社,1986。
[2]祝敏申主编。大学书法[M]。上海复旦大学出版社,1985。
[3]陈振濂。书法教育学[M]。杭州:西泠印社出版社,1992。